Интервју са Иваном Момчиловић, драматуршкињом представе Рупе

Тамара Марковић

 У суботу, 22. фебруара, у 13 часова у Музеју Југославије (зграда Музеја 25. мај) биће организовано једно од последњих ауторских вођења кроз изложбу Деведесете: Речник миграција. Ауторкама и кустоскињама, Симони Огњановић и Ани Панић, придружиће се драматуршкиња представе Рупе или када нисмо били сврстани Ивана Момчиловић, као и неки од учесника и учесница представе, тзв. „невидљиви – избегли из ратом захваћених подручја током деведесетих, расељени, некадашња војна лица, Роми, који су у поменутом комаду играли сами себе.  

Представа Рупе или када нисмо били сврстани, драматуршкиње Иване Момчиловић и редитеља Лорана Вансона, настала је у копродукцији Народног позоришта у Београду (2004/2005) са Kраљевским фламанским театром и Националним театром валонске заједнице – Брисел. Окупила је заједно на сцени маргиналозоване, тзв. „невидљиве” (избрисане, искључене из политичког и економског контекста) и професионалне глумце и глумице, плесачице, музичаре и музичарке, са идејом да укаже, са сцена националних театара из Београда и Брисела, на њихове проблеме, да њихове приче учини – видљивим.

 У оквиру ауторског вођења кроз изложбу ове суботе, посебна пажња биће посвећена овој представи, а тим поводом разговарали смо са драматуршкињом Иваном Момчиловић.

Припреме за представу трајале су готово четири године. Како је изгледао сам процес њеног настанка? Како сте дошли до учесника и учесница?

У моменту почетка југословенског рата и напуштања земље у распаду, 1991, напустила сам и фикцију на готово 10 година. Тада сам мислила да уметност не може да учини ништа у трауматичним и зверским ситуацијама, као што је рат и друштвено расуло, односно да је уметност у својој последњој инстанци бескорисна.

Те године посветила сам придруживању политичким борбама у земљи свог егзила, Белгији. На једном од тих скупова срела сам редитеља Лорана Вансона. После година тражења нових драматуршких форми и политичких борби, увидела сам да су фабрика и фабрички круг заправо велика сцена, а да свако обраћање радника радницима, свако заустављање процеса рада, сваке демонстрације носе у себи степен театрализације и предложила сам Лорану да радимо представу у вези са Југославијом. Вртећи се око политичких борби, али гравитирајући кроз њих у потрагу за новим уметничким формама, почела сам поново да размишљам о снази фикције и поетизације у проседеу документарног. Тако је дошло и до ове представе.

Што се ученсика тиче, професионални део екипе чинили су глумци које смо, свако са своје стране, предлагали редитељ или ја, са Есмом Реџеповом већ сам радила у оквиру Фестивала Глас жена (Voix de femmes) у Белгији, а један део екипе дошао је на  предлог Народног позоришта у Београду. Што се „аматера” тиче, односно актера сопствених живота, за њих нисмо организовали никакву аудицију. Препоставка је да свако поседује потенцијал за много тога, а компетиција у трагичном заиста би била гротескна.

До тог дела екипе долазила сам на различите начине, надреалисти би рекли „објективним случајем”. Део екипе потекао је из групе Рома која је први пут ишла на море у Црну Гору и са којом сам ишла једне године, међу њима била су лица расељена са Косова, док су други део ромских актера чинили радници Градске чистоће. Излазећи са пробе из Народног позоришта, једног дана видела сам да групу чистача улица милиционер уводи у  „марицу” јер су, наводно, нешто украли. Радници, у својим радним униформама, тврдили су да је у њиховим кесама смеће и да само раде свој посао. (Касније смо ту сцену привођења управо репродуковали на тој истој сцени Народног позоришта).

Жену, која је видела многе ексхумације лешева тражећи киднапованог мужа на Косову, упознала сам у случајној посети Удружењу самохраних мајки расељених и избеглих лица, на дан када су овим женама понудили бесплатне фризерске услуге. Причала је о значају управо урађених „праменова боје слоноваче” на одавно неуређеној коси. Тада сам открила жену која је испричала најпотреснију причу са невероватном дозом дигнитета и поетике у јези: причу о „нежно резедо боји” мајице њеног мужа. Таква је била мајица у којој је њен муж киднапован и та боја била јој је репер. У наборима малих, смрдљивих крпица  тканина на остацима лешева, тражила је баш ту, а не неку другу нијансу зелене боје (јер набори, како је рекла, чувају „истину нијанси”).

Љубишу, бившег официра ЈНА, који је са породицом живео у једној соби, нашла сам залутавши у војни самачки хотел на Дорћолу. Срђана, 1991. године мобилисаног на редовно служење војног рока, нашли смо редитељ и ја док је радио као конобар у неком кафеу у Београду. Након мобилизације Срђан је завршио у камиону упућеном на ратиште, добио је шаку правих метака, а цео вод погинуо му је док је био на стражи.

Најдрагоценији елемент целог покушаја јесте доказивање хипотезе да свака особа, ко год то био има поетски капацитет, а у овом случају и капацитет извођача. Аматерски део екипе је чак парадоксално био на неки начин и професионалнији од професионалаца – брже су памтили текст, долазили су на време, показали су изузетну мотивацију, склоност, дар. Али – сви. Када су мотивисани, када за то имају неки разлог, катализатор, сви су спремни за еманципацију, само је потребан окидач.

Драмски текст настајао је током рада на представи на основу сведочења учесника. Шта је тај процес значио за вас, као драматуршкињу и људско биће?

Показао ми је да је поетизација и фикција, нужна карика у третирању реалног. Фикција је нужност, фикција је свуда, постоји нешто што се, по мени, може звати материјалност фикције, нужност фикционог грађевинског материјала у превазилажењу стварности, у потрази за бољим и праведнијим светом. Посветила сам се једном „дугометражном” пројекту, који је заиста дуго трајао, али сасвим онолико колико је требало да траје његова припрема, односно колико је било потребно да се у буци света зачују „невидљиви” становници постјугословенског друштва, да се стекне поверење, да се заједнички живи, ради, дружи. Цео процес довео је до тога да овај случајни скуп „невидљивих”, који може да репрезентује многе у истим или сличним ситуацијама, постане специфично, генеричко искуство, са резултатом који не може да се израчуна унапред, што и јесте важан моменат третирања будућности. Са једне стране, сцена Народног позоришта у Београду дала је потребну видљивост, али са друге, рад са институцијом показао је да она није спремна да пружи континуитет у минималној даљој бризи за ове људе. У том смислу, наш пројекат није био довољан. Потребна је и фикција после фикције.

Зашто сте одлучили да се послужите поетизацијом, као механизмом за трансформацију документарног?

Баш као што је ренесансним глумцима провидна газа на просценијуму служила као „штит” испред кога су играли штитећи се од налета трулог парадајза потенцијално незадовољне публике, поетизација се показала као прозирни штит за људе који су на сцени, у некој врсти поетизованих персоналних прича, успели су да уђу у ликове, у којима они нису били сами, већ заједно са свима који се налазе у истој ситуацији. Успели су да са тог места испричају унивезалне приче о онима које нико више не види. Тако смо долазили поетизацијом до позиције универзалних, а не партикуларних прича/искустава, што јесте пут ка надградњи документарног, постојећег. Кретање ка непостојећем. Ка ономе што ће тек доћи. Ка ономе о чему се сања. Ка ономе за шта нико не може тачно знати какву ће форму, простор и време заузети. У томе и јесте лепота мистерије живљења и чуда званог заједнички живот људи на земљи.

Каквим трансформацијама на сцени сте сведочили, када је реч о глумцима, са једне, и „невидљивима”, са друге стране?

Сцене где су људи из „стварног живота” објашњавали глумцима своје ликове, односно сцене где су глумци играли присутне „невидљиве”, јесу сцене у којима смо дали слободу „аматерима” да заустављају глумце сваки пут када би им се учинило да сцене нису верне, односно да глумци не умеју да их верно представе. На основу драматургије тих прекида писала сам текст, фиксирала га, да би га учесници касније учили. То су сцене у којима се заиста директно учио живот, овога пута са сцене, као велике позорнице живота.

Сцена у којој Љиљана објашњава глумици која глуми њу док учествује у идентификацији лешева и тражи мужа, као и сцена где избеглица из Хрватске објашњава глумици, која њу глуми, колико јој је било непријатно због погледа људи у аутобусу градског саобраћаја, можда су нешто најдрагоценије што сам видела у позоришту, у смислу позоришта као велике помоћне скеле око фасаде живота.

Представа је имала премијеру у Београду и Бриселу. Какве су биле реакције овдашње публике, а како је то изгледало гледаоцима у Белгији?

Публика је свуда реаговала снажно, јер је сама представа, судећи по критикама и реакцијама публике, била трансформативно искуство, у смислу померања граница шта ко може, за шта је ко „рођен”, у смислу радикалног рада на једнакости и измештања животних, додељених улога.

У Белгији је ова представа ујединила два национална позоришта, која нису никада пре тога сарађивала (Национално фламанско и Национално валонско позориште), у краљевини која је стално пред националистичким расулом, налик Југославији. Тамо су можда стојеће овације биле још веће сведочанство препознавања универзалног језика поетизације ужаса и стварања заједничког језика за немогуће, који је послужио као основна драматургија представе.

Колико је сâмо место играња представе – Народно позориште у Београду, било важно за видљивост тема које „Рупе” проблематизују?

Питање погађа у мету. Управо је избор Народног позоришта  (на опште згражавање многих колега) било пресудно да на своју сцену прими „Народ”, део народа који је изузет из публике у овом позоришту, као из актера на сцени. У Краљевини Белгији било је важно да се преко леша Југославије деси прва сарадња (копродукција) Националног валонског и Националног фламанског театра, који су стајали један наспрам другог десетлећима, на пар стотина метара, без искуства сарадње. Дакле, одабир институција био је од изузетне важности, рекла бих део генералне драматургије.

Не напушта нас питање: Који су друштвени домети уметности? Какви су ваши утисци? Шта су „Рупе” значиле за њене актере интимно, а шта за њихову рецепцију унутар друштва у коме су били „невидљиви”?

Хвала на овом питању. Искуство ове представе потврдило је моје индиције о спремности/капацитету свакога за уметност и потреби свакога за фикцијом, као средством дизања политичке, људске борбе, на нови ниво. Дакле, по мени реч није више о  дилеми званој „напуштање уметности”, односно свођењу уметности на реалистички (ангажовани) ниво, већ о нечему много радикалнијем: напуштању идеје да политичка борба и еманципација може без фикционализације, поетизације, а можемо рећи и без естететске револуције, без проласка кроз чулно, кроз надградњу реалног и надстварног као нужног следећег нивоа реалности.

Сетимо се да се Покрет несврстаних у почетку звао Покрет неанагажованих земаља и да је на Хаванској декларацији из 1979. речено да ће се покрет залагати за осигуравање  „националне независности, суверенитета, територијалног интегритета несврстаних земаља у њиховој борби против империјализма, колонијализма, неоколонијализма, апартхејда и расизма, укључујући и ционизам и све облике стране агресије, окупације, доминације, мешања и хегемоније, као и против блоковске политике”. Покрет се фокусирао на „националне борбе за независност, искорењивање сиромаштва, економски развој и супростављање колонијализму, империјализму и неоколонијализму”. То све заједно делује као лепа социјална утопија и блиско је научној фантастици. Ипак, то и јесте улога фикције, да постави пред себе немогуће и да ради на истој сцени руку под руку са стварношћу, са постојећим – на његовом остварењу. Овај покрет се у почетку звао покрет „неангажованих, ванблоковских земаља”, али је отишао даље, у промену назива, преименовања ка „несврстанима”, у трагању за новим именом, полазећи од непостојећег које ће третирати постојеће. Наша представа има обе позиције у називу. Рупе или када нисмо били сврстани

Шта се десило са учесницима после свих ових година? Да ли сте са њима у контакту?

Да, остала сам у контакту са многима, нарочито са ромским делом екипе. Од целе групе (њих шест), само је један у Београду и даље. Kако ми је рекао: „Где бих био, и даље сам у Градској чистоћи.” Остали су емигрирали, наравно најчешће прелазећи границу пешке, илегално, плаћајући људе који су их изводили на тзв. слободну територију Мађарске у оно време, али не сваки пут успешно, и не из прве руке, најчешће за веома велики новац. Делимично је то и због тога што смо у представи имали сцену амбасаде у којој су они који су желели да остану у Белгији после премијере, то и рекли на сцени, те је од првог момента било јасно да многи учесници имају јаку мотивацију за учешће у овом дугом процесу и зато што су желели да покушају да остану у Белгији. Но, институционални расплет није био могућ, те су опет ови људи остали препуштени сами себи и илегалним преласцима границе. Многи од њих сада живе у Немачкој, један је чак у САД-у, дакле ипак су употребили нову врсту фикције, изван наше границе и граница које смо прекорачивали сви заједно, дошавши до парадокса где институција ограничава фикцију. У контакту сам и са другим учесницима. Изложба Деведесете: Речник миграција, у Музеју Југославије, дефинитивно је лепа прилика да се поново окупимо.

О представи из текста колектива Е-И-Мигратив арт:

У позоришној представи и сценско-вансценском искуству Рупе или кад нисмо били сврстани колектив Е-И-Мигратив арт и редитељ Лоран Вансон пошли су у трагање за празнинама осталим у животима породица изазваним ратом у екс-Југославији.

У чему се састоји ирационалност једног рата? Шта остаје после њега? Полазећи од рушевина једног уништеног друштва, како и где саградити склониште-место прекида-место муњевите слободе, где мишљење менталног и физичког преживљавања постаје поново могуће? Kоји се још неименљиви или тешко именљиви ратови настављају свакодневно чак и у друштвима самозваног социјалног мира? Kако даље када бомбе падну? или док још нису пале речи Доста, нисмо на продају! Нама припадају наши животи? питају се људи којима је обећан напредак за СВЕ, одузет разним социјалним неправдама. Kолектив Е-И-Мигратив арт (писац, преводилац), редитељ, сценографи Шкарт, аматери и искусни сценски радници – сви су заједно овде у потрази за радикалним позоришним гестом чији је циљ говорити СА конкретним особама овде и сада: младим Ромима депортованим и расељеним с Kосова, избеглицама из Хрватске, мајкама и супругама, чланицама комитета несталих и киднапованих лица, бившим војницима и њиховим старешинама, дезертерима рата и још увек не дезертерима мира, људима који су сведоци бомбардовања Београда 1999. године… Многобројним невидљивима, избрисанима, искљученима из актуелног политичког и економског контекста. С поетизованог заклона сцене, као ренесансни глумци које је од пубике делила невидљива газа штитећи их од налета трулог парадајза, невидијиви причају сами своје животе на сцени уз присуство глумаца, играча и музичара Народног позоришта из Београда, Брисела, Њујорка, Скопља. Поглед Запада не изостаје. Белгијски глумци учествују подједнако: валонски и фламански. Они су неопходна дистанца, али и наивност, стереотип мишљења и глума главе у песак, којом је Европа час пасивно, час активно показала своје дубоко неразумевање конфликта, посматрајући га из свог задњег дворишта и баште. Егземпларна копродукција Народног позоришта у Београду и први пут сарадња између два најважнија белгијска национална позоришта KВС-а (Kраљевског фламанског театра) и Националног театра валонско-бриселске заједнице, Брисел. Редитељ: Лоран Вансон. Текст према речима невидљивих: Ивана Момчиловић. Преводилац на сцени: Љубомир Јакић. Година: 2004/2005.

За више информација о изложби Деведесете: Речник миграција: https://www.muzej-jugoslavije.org/exhibition/devedesete-recnik-migracija/

 

Предисторија: Основа за разумевање Музеја Југославије

На обликовање европског типа музеја утицале су бројне праксе и концепти сакупљања, чувања и употребе предмета.

Музејска лабораторија

Друга фаза рада на сталној поставци

Нова мапирања Европе

Мала породична историја